Communication de Marion Lavabre (EHESS, Toulouse) :
Nuits de «chine»
Les traditions orales dans l'univers carnavalesque limouxin.
Au creux des vignobles, bercée par le cours de l'Aude, Limoux se niche dans la vallée et perpétue
depuis des siècles son carnaval des « Fécos ». On est bien loin ici des défilés ou corsos fleuris transformés
peu à peu en attractions touristiques.

A Limoux, rien de tel, la grande réputation de ce carnaval urbain
n'empêche pas qu'il revête un caractère privé et les Limouxins ne cessent de le ressasser : « si tu n'es pas
d'ici, tu ne peux pas comprendre ! ». En effet, l'étranger de passage a peu de chances de comprendre ce qui
se joue dans la fête mais il repartira émerveillé, captivé, envoûté par ce qu'il a vu et entendu. Il est en effet
impossible de rester insensible à la beauté des costumes des pierrots dansants, à la lancinante présence de la
musique des « fécos », au curieux mélange de fête paillarde et de procession solennelle, à la rencontre
orchestrée entre le trivial et le sacré. Fascinant, le carnaval de Limoux l'est à plus d'un titre et c'est toujours
entre le mois de janvier et les rameaux que les expatriés prennent des congés dans leur ville pour célébrer
dans le Carnaval le plaisir d'être ensemble, pour partager avec leur communauté d'origine. « Faire
Carnaval » se révèle en effet comme l'acte social et culturel complexe dans lequel la ville se reconnaît en
tant que collectivité unie et solidaire. Le rituel très vivant des « fécos » est l'occasion d'une prolifération de
discours, causeries et autres faits de langage. A travers le Carnaval de Limoux je me propose de montrer
qu'il existe des constructions de statuts particuliers de la parole dont on n'a pas encore épuisé l'inventaire.
Carnaval et la parole. Les textes oraux à Limoux.
En effet, cette fête centrale du cycle hivernal où la communauté célèbre sa propre identité, est un
terrain propice à l'émergence de plusieurs formes de paroles. A défaut de posséder une véritable « littérature
orale » - sous forme de contes par exemple - le Carnaval fonctionne comme une matrice qui non seulement
permet, mais parfois exige, la narration :
1 - La première série de textes est composée de chants carnavalesques accompagnant la fameuse
musique des « fécos », ainsi que des poésies déclamées à la mairie et à la sous-préfecture lors de la
cérémonie d'ouverture de la fête. Ces productions font l'objet de publications écrites soit sous forme de
recueil en ce qui concerne les chants, soit publiées au fil des ans dans la presse locale pour les poèmes. Leur
statut est ici bien celui « d'oeuvres » collectives ou individuelles, célébrant le rite carnavalesque en se pliant
aux critères esthétiques de l'un ou l'autre genre.
2 - Récits étiologiques ou anecdotes mémorables forment le second pan de Poralité carnavalesque. Il
s'agit des mythes de fondation de la fête qui rappellent les racines paysannes de cette petite communauté
urbaine ; des récits historiques d'événements locaux ; ou de légendes et historiettes remémorant le « temps
des anciens » tout en dégageant certaines figures exceptionnelles de la communauté. Ce genre oral toujours
décliné au passé a pour fonction narrative de dire l'Histoire. Ces productions textuelles passionnantes
permettent entre autre à l'ethnologue de cerner les liens établis entre le carnaval et la mémoire collective, de
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repérer les individus reconnus comme des « mémoires vivantes », ou encore d'analyser les rapports
qu'entretient une cité avec une histoire qu'elle met en scène, s'approprie, etc.1
3 — Le dernier type de productions textuelles suscitées par le Carnaval est celui sur lequel nous nous
pencherons ici dans la mesure où elles sont commandées, exigées par le rituel lui-même. Il s'agit en effet de
la « chine » et du jugement carnavalesque, jeux collectifs caractéristiques de la période1.
Les procès burlesques de Carnaval prennent leur place à la fin du cycle carnavalesque, lorsque le mannequin
est brûlé sur la place. Ils sont écrits sur un canevas standard où Carnaval est accusé d'être à l'origine de tous
les malheurs de l'année écoulée. Bien que les archives limouxines prouvent que l'incinération du mannequin
de carnaval soit ancienne, il semble que la mise en scène du procès apparaisse de manière plus épisodique au
fil des siècles. Sa forme actuelle est relativement récente puisque ce n'est qu'en 1966 que le jugement est
institué comme étape officielle de la fin du cycle carnavalesque. Pris en charge par le cercle occitan La
Belugo il s'agit d'une véritable théâtralisation mettant en scène de multiples acteurs (le juge, les assesseurs,
la défense, le bourreau, les témoins, etc.) maîtrisant parfaitement la langue occitane.
La « chine » est au contraire une pratique valorisée depuis fort longtemps qui échappe à toute
institutionnalisation puisqu'il s'agit d'un acte personnel et anonyme. « La chine, écrit J.C. Peytavie, sous le
rigoureux anonymat du masque, peut se définir comme une ingérence verbale, brutale et incongrue (mais à
caractère bon enfant), dans les affaires privées d'une quelconque personne au grand mépris des oreilles
indiscrètes. »2 D'une voix haut-perchée non identifiable, la « chine » est un dialogue burlesque qui se
pratique entre un masque et une personne non-masquée.
La « chine » et le devoir deparóle.
Les traditions orales de la ville de Limoux s'inscrivent donc tout naturellement dans le cadre du
Carnaval où il existe un véritable devoir de parole collective (le procès) et individuelle (la « chine »). Dans
un court article, René Nelli s'est intéressé aux « atissaires » (qui excitent ; qui s'acharnent sur quelqu'un) et
aux «piolétaires » (qui agacent leur victime en la bêchant). Ces personnages masqués, en marge du grand
spectacle carnavalesque, « revêtaient, à Narbonne et ailleurs, à la fin du XIXe siècle, une signification sociale
contestataire »3. On ne peut manquer de rapprocher ces démarches individuelles de la « chine » telle qu'elle
se pratique à Limoux. Pourtant une différence est flagrante : l'atissaire ne prononce pas un mot, il emboîte le
pas à un individu non-masqué et le suit « comme son ombre, sans rien dire... » A Limoux le « chineur » ne
reste pas muet, sa pratique est toute entière basée sur sa verve et son discours.
Cette obligation de parole apparaît en filigrane dans la comparaison entre Limoux et les villages
avoisinants qui célèbrent eux aussi le même rituel festif des « fécos » avec ses pierrots et ses goudils
traditionnels, sa musique, sa danse et sa « chine »2. Malgré ces ressemblances aucun village ne conteste à
1 Sur les rapports qu'entretiennent le rite et l'histoire à Limoux, voir Marion Lavabre, « Mythes, histoires et mémoires. Le Carnaval
de Limoux », in Des rites producteurs d'histoire, sous la direction de M. Albert-Llorca, rapport pour la Mission du Patrimoine
Ethnologique, Toulouse, 1998, pp.62-84.
1 On peut noter que dans d'autres carnavals de la région la fete exigeait un autre type de texte : les chansons satiriques contre les
filles trop faciles, censure collective de la « Jeunesse » masculine (cf. Castelnaudary ou Carcassonne avec le jugement des « vierges
folles »).
2 « Paure carnaval, ta chine fout le camp ! » in Le Tambourinaire n°3, janvier 1978.
3 René Nelli, « l'atissaire et le piolétaire » in Folklore n°147-148,1972, pp.24-26.
2 Le pas de danse si particulier des "fécos" déborde la seule localité limouxine. En effet, dans une zone très délimitée (Razès
limouxin et Haute-Vallée de l'Aude) les villages font écho à cette tradition dansée lors de leurs propres rituels festifs. Que ce soit
pour des carnavals, pour le dernier jour de la fête locale ou pour des coutumes spécifiques (comme celle des " Ermites " à Espéraza
ou Couiza), tes pierrots et les goudils masqués font un ou plusieurs tours de ville. La tradition des " fécos " a donc été érigée au rang
d'emblème de l'identité régionale. Tout le monde reconnaît néanmoins que Limoux est le fer de lance de cette tradition et que les
règles du rituel y sont rigoureusement observées comme nulle part ailleurs.
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Limoux son authenticité et sa pureté traditionnelle et les différences entre les rituels sont marquées sous le
signe de la suprématie limouxine. Or si tous pratiquent la « chine », chacun en a une définition différente et
ce n'est qu'à Limoux que le caractère nécessaire de la parole apparaît :
« A Chalabre1 l'esprit du carnaval n'est pas du tout le même. Quand ils chinent, ils chinent
aussi mais ils chinent sans parler : ils se plantent devant vous, ils vous regardent, et alors, à
vous de deviner qui c'est cet abruti qui vous regarde ! Et ils parlent pas ! Tandis qu'à
Limoux on parle, il faut parler, ah oui... »
La « chine » telle que la conçoivent les Limouxins est une tradition orale spécifique à la ville et
toujours vivante. Pour beaucoup, moins que la partie visible du rite collectif, ce sont ces manifestations
individuelles qui donne sens à la fête :
« Ah c'est indispensable la chine ! Moi j'aime bien mener la musique avec le geste, le
mouvement, mais je préfère la chine, je préfère le goudil. La chine pour moi c'est l'âme du
carnaval ! »
Texte et contexte
Le geste et la parole
La production de la « chine », cette « âme du carnaval » ne peut se comprendre sans une mise en
contexte du rituel limouxin. La clef de voûte de ce carnaval réside en l'opposition marquée entre deux types
d'acteurs masqués et entre une façon de faire et une façon de dire (geste et parole). Le touriste qui vient par
hasard « voir passer » les masques décèle immédiatement le rapport antagoniste et complémentaire qui lie les
Pierrots et les Goudils. Le jeu des contraires s'exerce de façon visible autour de la bande de musiciens :
suivant que l'on est pierrot ou goudil on est « devant » ou « derrière » la musique. A la répartition dans le
cortège répondent d'autres partages. Les hardes, le brouhaha, la spontanéité burlesque des goudils mettent en
relief, comme autant de faire-valoir contrastés, l'aristocratie des costumes, le silence et la solennelle unité
des pierrots. Les masques bouffons entraînent les badauds dans une participation active par le biais de la
« chine » et de la parole tandis que les Pierrots, plus spectaculaires, s'offrent aux regards admiratifs de la
foule, ne lui accordant que des gestes câlins et caressants.
Acteurs masques:
Présentation sous forme de :
Statut social symbolique :
Place dans le défilé :
Actions et obligations rituelles :
Pierrots
Masques en bande, unité de groupe
Rkhes (costumes en satin)
Devant la musique qu'ils payent
Danser le pas des fecos
Mutisme et solennité
Goudils
Masques solitaires ou en petits groupes
différencies
VwNr&(«üsußderetoumersavestev>)
Derrière la musique dont us profitent
«chiner» les spectateurs
Harangueet&étie
C'est dans cet antagonisme entre Pierrots muets et Goudils volubiles, partagés par la musique,
que naît le sens de la « chine ». Un partage des tâches de l'expression s'effectue ainsi dans le cortège
Dans les entretiens la même critique s'adresse indifféremment à Chalabre, Quillan, Espéraza, Couiza, etc.
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carnavalesque : sí les Pierrots maîtrisent le langage du corps, véritables artistes au service de la danse,
les Goudils détiennent quant à eux l'art du verbe et de l'éloquence.
Le théâtre de la Cité
Ces moments de parole imposée s'inscrivent en des temps et lieux précis. De manière générale la
nuit incite les langues à aller bon train. Chaque journée de carnaval se déroule sur un canevas très rodé : les
bandes des pierrots limouxins sortent à llh, 17h et 22h. La sortie matinale n'est suivie par aucun goudils, à
la seconde quelques bavards apparaissent mais le cortège est clairsemé, et c'est surtout dans la pénombre du
soir que les masques perturbateurs se font entendre. Quant au procès, il se déroule lui aussi dans l'obscurité,
au coeur de la nuit.
Si l'heure du jugement se situe évidemment à la fin du cycle carnavalesque, lors de la Nuit de la
Blanquette' ; le temps de la « chine » s'étale sur toute la période carnavalesque, c'est-à-dire chaque samedis
et dimanches pendant un peu plus de trois mois. Cet étirement moderne du temps de carnaval permet aux
goudils de mener des «chines» dont le développement peut s'étendre sur plusieurs semaines. Le masque
opiniâtre qui réussit ainsi à « chiner » une personne sur la longue durée considère qu'il s'agit d'un véritable
exploit tant sont complexes les enjeux et les règles qui sous-tendent cet acte.
Les lieux de paroles ne sauraient quant à eux déborder de la place de la République, siège de
toutes les manifestations carnavalesques : au centre de celle-ci, une scène surélevée accueillera les
acteurs du procès tandis que ses arcades et ses cafés forment le décor où les « chineurs » agaceront
leurs victimes. La place centrale, cet espace urbain du quotidien, se transforme pour Carnaval en un
gigantesque théâtre public où les masques ont la parole.
« Savoir faire Carnaval » et identité locale
Le geste et la parole, la danse et la « chine », apparaissent comme autant de pratiques
artistiques que les limouxins spectateurs ne se privent pas déjuger. Les Pierrots sont considérés sur
leur façon d'exécuter l'ancestral pas des « fécos » tandis que les goudils sont appréciés sur leur
habileté à intriguer, à agacer, à piquer la curiosité d'un spectateur. Que l'un ou l'autre faillisse à sa
mission et la sanction tombe, sèche comme un couperet et si dure à entendre aux oreilles du
masque :
« Parce que vous aviez des spectateurs, et il y en a encore, qui sont là, on dirait presque
professionnellement, pourvoir les masques, LA masque, passer. Et alors ils sont là, 'aquo
est un tal !' Ils dévisagent, masque par masque, qui ça peut être. Alors s'il sait pas faire les
gestes c'est 'Es pas de Limos !' Bon, là, décanté. »
Les moeurs s'assagissent et la tolérance est dorénavant plus grande envers les maladroits, mais
il était courant jusqu'au milieu du siècle que des masques soient éjectés des arcades dès que
retentissait cette sentence cruelle et sans appel : Tu n'es pas de Limoux ! Marqueur de l'identité locale,
il fallait un certain courage au jeune limouxin pour exposer ainsi ses compétences en matière de danse
ou de parole dans le sens où elles étaient immédiatement jugées par les spectateurs. Voici un
1 15 jours avant Pâques.
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témoignage parmi tant d'autres d'un actuel très bon danseur de « fécos » mais qui a connu les
difficultés du débutant :
« Un jour je me suis arrêté de faire Carnaval, j'avais mal de le faire hein, j'avais 16 ans hé
! J'ai dit à mon père 'qu'est ce que j'ai fait qui va pas ?' Et il m'a expliqué ! II m'a dit que
je balançais trop et les mamies autour là disaient « Ah ! T'es pas de Limoux ! » Ah oui,
là... C'était comme ça ! II y avait le juge, il y avait des juges ! »
« Savoir faire carnaval » prend ainsi des formes différentes en fonction de sa place dans le cortège.
Contrairement au pierrot, le goudil peut danser comme il le désire et se permettre toutes les fantaisies
corporelles. Ce n'est pas sur sa maîtrise des gestes qu'il sera évalué mais sur sa capacité à manipuler le texte
oral. Le goudil tire son étymologie de l'occitan « goudilha » : traîner, gouailler, railler, plaisanter. C'est donc
sa verve et son adresse à ne pas se faire reconnaître qui décideront de son aptitude à bien faire carnaval.
« C était en train de chiner quelqu'un, et alors quelqu'un dit 'c'est le beau-fils de N* !' Alors
l'autre répond 'No es pas couci de aqui, aquel tip es de couça, sai pas faire Carnaval ! Aquel...'
Donc j'ai dit 'oui, il est reconnu quand même par un Limouxin.' Alors après je lui ai dit 'tu sais
l'éloge, hé ! On a dit que t'étais pas le beau-fils de N* parce qu'il est pas de Limoux et qu'il sait
pas faire Carnaval !' Il était content. Bon, voilà... »
Par un de ces paradoxes dont le carnaval est friand c'est dans l'anonymat le plus absolu que la
communauté va reconnaître ou non un de ses membres.
La mise en scène de la parole.
L'anonymat total
La critique est aisée mais l'art est difficile, dit-on communément. A Limoux les enjeux identitaires
sont tels que se masquer pour faire carnaval (le parler ou le danser) requiert de nombreuses précautions. Pour
être goudil, dit-on ici, « // suffit de retourner sa veste ». Cette assertion, pour aussi signifiante soit-elle au
niveau de la fonction de représentation des goudils comme figures du renversement, n'est néanmoins pas
complète. Il y manque en effet la notion primordiale de l'anonymat. La préférence actuelle va au masque en
latex encapuchonnant l'entièreté de la tête ; auparavant les goudils utilisaient des grimages ou des masques
en carton à « deux sous ». Quelques soient les travestissements choisis, les observateurs de tous temps sont
formels : l'anonymat le plus strict a toujours été observé.
La préparation d'un goudil est longue et minutieuse, elle contribue déjà en elle-même à être une
performance. Véritables orfèvres du changement d'identité les carnavaliers prêtent attention au moindre
détail susceptible de les trahir. La paire de souliers sera achetée en dehors de la ville et ne sera étrennée
qu'au moment choisi pour la « chine » ; les hardes et vêtements sont en général empruntés à la famille ou
aux voisins pour un ami, instaurant ainsi un véritable circuit secret d'échanges textiles dans la ville
complice1 ; les marqueurs habituels de l'individu tels que montres et bijoux disparaissent au profit d'autres
qui sèmeront le trouble chez l'individu intrigué ; l'intimité même de la peau est masquée par la pose de
nouveaux parfums2...
1 « Vous passiez chez les voisins : 'tu n 'as pas ça à me prêter ? "... Ah non ! Il fallait pas surtout ! Et non parce qu'après ils vous
reconnaissaient ! Ah ! J'allais le chercher pour un autre ! 'Tiens, tu me prêtes ce pantalon pour... C'est pas pour moi ça !' »
2 Extrait de mon journal de terrain : « A. décide que nous allons nous masquer. Nous mettons soigneusement au point nos
déguisements : je serais en petit vieux et elle en vieille. On se prépare avec soin en imprégnant les déguisements d'un parfum
différent du nôtre. Sur notre peau par contre on se met nos parfums habituels. On change de montre, on enlève les bijoux... La mise
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Aucun indice, si minime soit-il, de l'identité du « chineur » ne doit transparaître. D'où des aphorismes
et règles coutumières qui balisent le terrain délicat du travestissement notamment en ce qui concerne les
parties du corps qui dévoilent tout, les mains ou le cou. La chair doit se faire invisible, secrètement ramassée
sous les habits et le masque ; seuls les yeux surgissent de cet amas de tissus et de latex :
« On avait des gants, on ne voyait pas une once de chair. Ça c'était important ! C'était TRES
important ! On ne voyait que les yeux des gens (...) Ils avaient les cagoules. On ne voyait pas de
cou, on ne voyait RIEN ! Absolument rien. Et puis en plus, on reconnaît les mains des gens. Vous
voyez tout de suite si c'est une main d'homme ou de femme, si c'est une main jeune ou si c'est
une main vieille... Ah les mains ça se voit très bien, s'il y a des bagues... Tandis qu'avec les gants,
pfuitt ! Donc si on veut vraiment se camoufler il ne faut rien qui... Moi, mon beau-père je me
rappelle il disait « si tu es un vrai limouxin tu mettras toujours des gants ! » Et oui ! Il serait
jamais parti sans... »
La voix des masques
Le masque intégral ne suffit pas à se lancer dans l'arène de la « chine ». Le goudils doit apprendre à
camoufler un autre instrument de son identité : la voix qui révèle aussitôt son maître. Altérer sa voix est un
impératif catégorique tant dans la « chine » que lors du procès où l'art du théâtre prend le dessus. Il faut
également modifier l'intonation et adopter un débit rapide et volubile pour dissimuler son timbre. La place de
Limoux résonne de ces pépiements aigus, voix de tête ou de fausset.
Maquiller sa voix, la contrefaire, n'est pas donné à tous. L'âge qui corrompt les cordes vocales signe
le moment où l'on arrête la « chine »
« Et sinon vous chinez ? Ah oui ! Seulement j'ai un défaut, enfin j ' a i un défaut... Je ne peux plus
déguiser ma voix, et comme je suis assez connu dans le coin, alors si je me mets à parler je suis
reconnu de suite. C'est pas marrant. Alors des fois je chinerai quelqu'un mais je chine pas parce
qu'il va me reconnaître. Avant ça va, avant je déformais ma voix, maintenant je ne peux pas
déformer ma voix. »
Le rire même est proscrit, trop révélateur de l'individu. Combien de fois a-t-on entendu sur la place
des « chines » qui avortent d'elles-mêmes parce que le goudil n'a pas su réfréner ses éclats de rire dans la
gorge face au dialogue burlesque qui le lie au spectateur : «je t'ai reconnu ! Il ne fallait pas rire ! » La mise
en scène de la parole carnavalesque est un véritable art du langage où les conditions d'élocution sont
multiples et demandent un sang-froid d'acteur professionnel.
La langue du Carnaval
L'ultime impératif concernant la « chine » est d'ordre linguistique. L'usage de l'occitan est préconisé
bien que la cité soit largement francisée. On note ainsi que les anciens de la communauté déplorent dans un
même temps la lente disparition du parler local et le déclin de la « chine » chez les jeunes générations : les
« vraies chines », c'est-à-dire en occitan, se font rares et le français est plus largement utilisé1. La phrase
inaugurale de la «chine» (« te coneissi ») demeure néanmoins la même et aucun masque ne commencerait
en scène est savante puisque nous allons nous masquer et nous démasquer toute la soirée afin que personne ne nous reconnaisse, ainsi
nous pourrons chiner nos connaissances. »
1 J.-C. Peytavie dans une série d'article parus en 1978 dans le Tambourinaire voyait déjà en l'ignorance de la langue locale une des
raisons de l'effacement de la chine.
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son dialogue en français. La règle de l'occitan est localement justifiée par la richesse de cette langue
comparativement au français et la plus grande licence qu'elle permet :
« Donc on ne connaissait pas les gens parce qu'ils étaient bien masqués, c'était l'intrigue, et tout
ça ça se disait en patois. Parce qu'en patois on peut dire des choses qu'on ne dira pas en
français, euh, je vais être impoli pour vous donner un exemple mais si je vous dis « tu
m'emmerde ! », en français je plie mes bagages et je m'en vais ! Si je vous dis patois « me fas
caga ! » [Rires] On l'accepte. La traduction ne donne pas la même idée du mot. Par conséquent
on va dire en patois, en occitan, ce qu'on accepterait pas peut-être en français. »
Le registre linguistique choisi donne certes une grande truculence au discours - qui doit avant tout être
drôle et enlevé - mais rares sont les Limouxins actuels qui le maîtrisent parfaitement. La majorité de la
population se sent actuellement plus à l'aise dans un français qu'ils parlent que dans un occitan qu'ils ne font
que comprendre. S'il est vrai que la « chine » est basée sur la répartie humoristique avec tout son cortège
d'érotisme, de paillardise et de scatologie, ne paraît-il pas rationnel que le gondii utilise le français, la langue
la mieux maîtrisée ? De plus, en creusant l'enquête, on s'aperçoit qu'il s'agit moins de mettre en valeur la
langue occitane que les spécificités du patois de Limoux :
« Tout ça c'est parce qu'on parle patois (...), tout en patois ! Et en patois de Limoux ! Parce
qu'il y a des mots qui se ressemblent pas. A Narbonne ils disent le cat pour dire le chien, nous
on dit le gousse ! Ça dépend. C'est le patois de Limoux ! Oui, oui, oui. »
Quittons un instant le domaine de la «chine» pour revenir au procès qui est également un espace de
parole obligée. Pris en charge par les défenseurs du patois de Limoux, le cercle de La Bélugo, le procès
proscrit le français1. Nous disions plus haut que le jugement a été institué en 1966, à un moment où les
carnavaliers regrettent déjà la mort annoncée de la «chine». L'établissement du jugement en occitan prend
tout son sens dans un contexte de revendications linguistiques, le procès relevant la fonction de gardienne de
la langue que remplissait la « chine ». Mais l'analyse serait incomplète si nous ne savions pas que le
jugement est réputé inaudible. La Nuit de la Blanquette et le procès de Carnaval attirent de nombreux
limouxins qui se plaignent d'une année sur l'autre des mauvaises conditions d'écoute :
« Alors là, quand ça arrive minuit, les gens ils sont chauffés. Alors ça fait du bruit, ça parle, la
sono est mauvaise. Je sais pas comment ils se démerdent chaque année, ils nous foutent des
sonos qui ne valent rien. Bon, à des endroits on entend très bien, elle est carrée la place, et à
d'autres endroits on n'entend rien ! »
En 1978, le chroniqueur du Tambourinaire, rapporte que « chaque année, au lendemain de la clôture
des Fécos, on entend dire : « on n'a rien compris au jugement ! » On n'y a rien compris, d'abord à cause de
la médiocre acoustique du lieu (mais est-ce bien la place qui est en cause ou bien est-ce un problème de
sonorisation ? A l'occasion des spectacles donnés lors des fêtes de septembre il semble que cela ne se
produise pas) ; ensuite parce que l'Occitan n'est perceptible que par une minorité. »2
Depuis tant d'années pourquoi la qualité d'audition n'est-elle pas améliorée ? Pourquoi les Limouxins
viennent-ils en masse à ce procès incompréhensible ? II semble que ce qui se joue ici c'est moins une écoute
du contenu des textes qu'une célébration de l'art de la parole locale et par-là de l'identité collective.
1 Hormis quelques égarements du juge qui représente l'Etat parisien, par conséquent incompétent, lointain et francisant.
2 Le Tambourinaire n°12, 19 mars 1978.
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« Tout peut se dire à Carnaval »
La préparation : « te coneissi ! »
Remplir toutes les contraintes d'élocution ne fait pas le goudil; encore faut-il avoir quelque chose à
dire ! Dans les dictionnaires français « chiner » trouve cette définition : critiquer sur le ton de la plaisanterie
comique1. Les critiques de la vie privée ou professionnelle, les dénonciations d'un comportement social horsnorme,
forment l'essentiel du contenu de la « chine ». Le goudil, espèce de garant de l'ordre moral comme
l'était jadis « la Jeunesse » initiatrice des charivaris2, est avide d'informations pour embarrasser sa proie. La
« chine » ne peut donc fonctionner que si la collectivité partage une vie quotidienne, s'il y a interconnaissance
au niveau des quartiers. Voici le témoignage d'une Limouxine âgée évoquant avec nostalgie le
temps où tout le monde connaissait ses voisins, les jours anciens où la «chine» signifiait encore l'existence
d'une communauté unie :
« A l'époque nous étions autour d'un banc et tout le monde se connaissait ! De quartier à
quartier tous les Limouxins se connaissaient donc c'est vrai que, au niveau de la chine, parce
que c'était ça le Carnaval, ce qui est le plus intéressant c'est la chine. Au niveau de la chine ça
ne pouvait marcher que si les gens se connaissaient bien, c'est-à-dire raconter les histoires d'il y
a 2 ou 3 jours, ou d'il y a 2 ou 3 mois... »
La « chine » débute toujours par la formule rituelle « te coneissi ! », je te connais. Du point de vue du
« chiné » le jeu consiste dès lors à savoir qui se cache sous le masque puisqu'il est a priori forcé de se
démasquer s'il est découvert. L'idéal pour le «chineur» est de mener plusieurs mois avant Carnaval une
enquête discrète sur la personne qu'il a l'intention d'entreprendre afin que celle-ci ne sache absolument pas
d'où le masque tire des renseignements aussi précis. Voici un exemple d'un début de «chine» imaginé par J.-
C. Peytavie :
« -Té couneïchi !
- ? ? ?
- O ! Es a tu que parli ! As pas besoun de bira lé cap per bada la luno ! Eros mai a toun afaïré
l'aotré souer a miéjo neït per lé cami dé Taïch !
- Heu... hum, hum...
- Ebé ? T'an coupât la lenguo ou que ? Al mens que sois la fenno de Pinstitutou que t'a
moussegat trop fort, nou ?
Celui que l'on a interpellé, s'attendant au pire après cette entrée en matière fracassante, se dit
dans son fort intérieur : « Moun Diou, é qu'un es aquel étré aro ! A l'aïré pla renseignât lé
porc ! » Et d'essayer de deviner qui s'amuse à ses dépens derrière ce masque.
- Sios pas de la pitchouno bilo deï cots ?
- E drolé si te ba demandoun... A paoré goujat si sabios ço que sabi sur tu...
- E aoh ! As pas la garganto seco a forço de diré dé counarios ! Béni béouré un cop baï ! etc..
etc.. »3
1 Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, PUF, 1953
2 Sur les charivaris à Limoux au XVIIIe voir Daniel Fabre « Familles. Le privé contre la coutume » in Histoire de la vie privée. De la
Renaissance aux Lumières. Sous la direction de P. Ariès et G. Duby, T.III, Seuil, Paris, 1986, pp. 543-579.
3 In Le Tambourinaire n°3,22 janvier 1978. Nous avons scrupuleusement respecté la graphie.
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Un art partagé : le dialogue public
Une bonne «chine» demande la participation active du spectateur pris à partie qui doit jouer le jeu de
ce dialogue stéréotypé. Car si la réputation du «chineur» se fait peu à peu au fil des années lorsqu'il
dévoilera son identité et sa participation à une «chine» renommée, le « chiné »joue la sienne immédiatement
par sa capacité à répondre du tac au tac et avec humour aux piques mordantes du masque importun.
« Parce que là aussi, il faut que celui qu'on chine il joue le jeu. C'est-à-dire que lui aussi il faut
qu'il embraye dans la conversation, vous comprenez ? Si vous dites à quelqu'un 'Eh ! te pis
totjorn a de...' Et que le type fout le camp ou si... Bon, moi j ' a i vu faire mon père, moi je sais
pas le faire ça, mais j'ai vu mon père et... C'était extraordinaire ça ! De voir cette espèce
d'entente, de ping-pong, clac ! Il en envoyait une et mon père répondait en patois et alors, 'je
vois qui tu es !' Et tout ça... »
Le dialogue qui se déroule publiquement, soit dans les cafés soit sur la place dès que la musique se
tait, reçoit ainsi l'approbation des spectateurs quand il est vif et moqueur, voir caustique. La harangue
publique attire les badauds qui viennent autant écouter le gondii taquiner sa victime que celle-ci répondre.
« Parce qu'on faisait un petit attroupement alors les gens venaient, ils écoutaient ce qu'on disait,
parce que moi je le disais en patois et on écoutait ce queje disais. »
De nombreux «chineurs» passent les soirées de Carnaval à se masquer et à se démasquer à l'abri des
regards (toilettes, voitures, porches) afin de venir écouter le commentaire élogieux ou non des témoins de sa
propre «chine».
« Il y en a ils font le tour, vont se changer et reviennent au café. Ça je l'ai fait. J'avais accroché
qui il fallait et je voulais entendre les mecs raconter l'événement. Je suis allé me changer, je suis
revenu et eux ils en parlaient. C'était tordant parce qu'ils en inventent et tu te marres tout
seul... »
C'est là toute la jouissance du bon «chineur» et l'occasion de glaner des renseignements
supplémentaires pour poursuivre la «chine».
Discours et difficultés de la performance
Si la plupart des «chines» prennent un tour joyeux et bon enfant où le contenu du discours est centré
sur des piques moqueuses sans méchanceté ou intention de nuire, les Limouxins insistent néanmoins sur le
fait que « tout peut se dire à Carnaval ». Le « te coneissi » qui introduit le discours inaugure un chapelet de
moqueries ou de vérités peut-être bonnes à dire mais pas toujours à entendre. Par le biais de l'anonymat total
les inimitiés qu'elles soient politiques ou personnelles peuvent se régler ainsi, sous le masque et sur la place
publique. Suivant les échelons du discours critique la «chine» est ainsi réputée facile, ou périlleuse quand
elle accuse publiquement :
« La chine c'est difficile, c'est pour ça qu'il y a peu de goudils. La chine avec les étrangers ça
s'est facile, mais une vraie chine avec quelqu'un que tu connais, avec qui tu vas régler des
comptes de façon un peu violente, ça c'est très dur, et il y en a de moins en moins qui s'y
risquent ! Je t'en raconterais des chines que j'ai fait, mais c'est dur ! » (Pierrot)
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Dénouer la «chine».
Immunité du masque
Que la «chine» se déroule sur un mode bonhomme ou agressif, le rituel carnavalesque proscrit
formellement un geste : démasquer. Dans la loi non-écrite de Limoux, ôter le masque constitue un « crime
impardonnable1 » passible des plus hautes sanctions :
« Le masque, si tu l'enlèves à un goudil ou un fécos ça peut aller jusqu'à la mort. Ça, il y a que
les touristes qui peuvent le faire quand c'est devenu de la viande saoule, un mec de Limoux il
pourrait pas le faire. »
La liberté de parole dans le carnaval est donc absolue, protégée par des préceptes inviolables quelles
que soient les circonstances et le contenu du discours2.
« La chine, c'est que c'était sacré. Vous n'aviez pas à démasquer le chose, vous n'aviez pas
le droit. Il pouvait vous dire ce qu'il voulait, vous n'aviez pas le droit de le démasquer... »
L'individu chiné doit bon gré, mal gré, accepter l'immunité du masque et se plier aux règles du jeu
de la reconnaissance par la parole et non par la vision, par l'habileté et non par la violence. Comme l'écrit
joliment René Nelli, il n'y aurait que blâme « pour celui qui répondrait à des coups de langue par des coups
de poing ».
Dénouements
Plusieurs moyens existent pour dénouer une «chine» dans les règles de l'art. Le premier, le plus
élémentaire, consiste à payer un tribut au masque pour qu'il vous laisse en paix. Il faut alors l'inviter à boire,
rentrer dans la polémique dialoguée et faire parler le goudil jusqu'à ce qu'il se trahisse par un mot trop
révélateur. Si le «chineun> est reconnu il est, dit-on, dans l'obligation rituelle de soulever un pan de son
masque et de se dévoiler.
« Et alors je pousse la conversation jusqu'à ce qu'il se dise : 'quand même il en sait trop sur
mon compte.' Et il va me dire : 'je te paye à boire !' Et ben c'était le but. Alors il va me payer à
boire et je peux amener avec moi toutes les masques queje veux à qui il va payer à boire ! Il y a
un peu des fois ou ça sale drôlement ! Et alors au bout de ce temps, s'il me découvre sans que
j'aie déjà enlevé le masque, le masque est inviolable, on ne peut pas l'enlever ! S'il me
reconnaître suis obligé de lui dire qui je suis et même d'enlever un coin de mon masque; alors
il va me traiter de tout, mais c'est normal, parce queje lui ai raconté tout ça mais c'est ça la
chine : tarabuster quelqu'un jusqu'à ce qu'il vous devine. »
S'il ne respecte pas ce principe, une autre stratégie est pour le «chiné» d'attendre le dimanche suivant,
de se transformer lui-même en goudil et de tenter sa chance auprès du «chineur» présumé ; de proie la
personne intriguée devient ainsi chasseur et ainsi de suite. Le procédé le plus sûr reste néanmoins la patience
puisque lors de la dernière sortie du carnaval, la nuit de la blanquette, tous les masques tombent lorsque
« Crime impardonnable ! » C'est sous ce titre que le journaliste de la Dépêche (12 mars 1964) relate cet incident : « A la sortie du
soir de Dimanche l'incident faillit éclater. Quelques jeunes énergumènes accomplirent le geste « impardonnable » de démasquer des
travestis. Heureusement le président Taillefer était là. Il remit à la raison les impudents garnements. Et dans la foule quelqu'un leur
dit « si vous aviez fait cela à la bande du Pont Vieux, vous n'en seriez pas sortis vivants » hé hé ! »
2 Sur l'utilisation et l'exploitation de cet interdit coutumier pour des revendications sociales et politiques, voir Marion Lavabre « Bas
les masques. Temps de crise, temps de fête. Limoux 96 », Revue des Traditions Wallonnes, Actes du Symposium « le masque dans la
tradition européenne », Binche, février 1997, à paraître.
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retentit la funèbre farandole de l'Adiu Paouré Carnaval. Cependant, suivant la qualité de la chine et ses
conséquences présumées, les goudils ne respectent pas toujours cette nuit du dévoilement. Certains, désireux
de conserver le mystère de leur anonymat, fuient alors avant l'annonce musicale de la fin du carnaval. Le
mystère de l'intrigue reste alors entier et les Limouxins passent le reste de l'année sur une interrogation : qui
était sous le masque ?
La puissance de la parole
On peut voir dans la tradition orale qu'est la «chine» une version individuelle de ce qui se passe dans le
procès de carnaval. Il est d'ailleurs facile de rapprocher ces deux genres dans la mesure où :
Les acteurs du procès sont assimilés à des goudils dans le sens où ils s'opposent aux comportements des
Pierrots.2
Les obligations de formes et de genres dans la mise en scène de la parole sont les mêmes : valorisation
de la langue occitane, contenu burlesque et paillard des accusations, voix artificielle, déformée par
l'exercice oratoire des plaidoiries.
Il y a jugement public puisqu'il s'agit d'accuser le mannequin de carnaval de tous les maux de l'année
écoulée, de toutes les conduites qui ont heurté le corps social3.
La différence entre les deux modes de parole tient plutôt dans la réception des discours. Nous avons déjà
souligné l'indifférence bruyante et générale qui accompagne la lecture du procès. Celui-ci apparaît comme
non signifiant au niveau du contenu verbal mais nécessaire du point de vue de la célébration de l'identité
locale par l'usage du patois de Limoux. La «chine» dépasse quant à elle l'exaltation de la seule langue, le
contenu de ce qui y est clamé a son importance. Procédant par des attaques directes et individuelles, la
«chine» fait et défait publiquement les réputations des notables, agissant au coeur même de la vie urbaine.
II est très difficile d'appréhender ce phénomène dans la mesure où les goudils se réfugient derrière la
protection du masque. Rares sont ceux qui racontent des «chines» où le pouvoir de la parole s'est avéré.
Voici un exemple de «chine» réussie dans un contexte d'après-guerre :
« Bon, alors 'ce soir nous allons nous déguiser avec mes pyjamas !' J'avais apporté des pyjamas
en Nylon ! Magnifiques ! Des pyjamas de nylon, seyants, c'était doux... Et alors on faisait
exprès ce soir là, enfin ce soir-là et on a renouvelé par la suite, de passer contre les femmes, de
les frôler, de les caresser et ' et (mime la femme qui touche le tissu) 'd'unde venat ?' D'où ça
vient ça ? Alors on faisait exprès, 'chez G* !' Et G* c'était le grand, qui avait trafiqué pendant
la guerre ! Vous voyez que depuis là 'Aquel salop !', 'Quel salaud !', Alors on enfonçait, 'N'a
encaro !'; 'Il en a encore !'... Alors là c'était la révolution complète. »
« La révolution complète... » tout va très vite dans ces petites villes où la rumeur prend le pas sur la
réalité, où la parole devient toute puissante et agissante. Les goudils, sont conscients du pouvoir que le rite
1 « Adiu Paouré Carnaval » est le thème musical qui accompagne la crémation du mannequin de paille et clôt le cycle de Carnaval
dans tout le Languedoc.
2 L'anonymat n'a néanmoins aucune importance pour les acteurs du procès. Les acteurs sont au contraire très clairement identifiés et
les accessoires utilisés doivent faire « vrai » dans cette parodie de prétoire. Les robes du juge et des assesseurs ont ainsi été volées au
tribunal de commerce de Limoux, « Authentiques, c'est des robes authentiques ! », etc.
3 « Mais de quoi va-t-on accuser cette paillasse ? Elle a apporté tous les malheurs à Limoux. Tout. L'inondation, le feu, le vent, tout.
La moindre récolte que l'année dernière, c'est lui ! Les gosses ont été malades, ils ont eu la coqueluche, c'est lui ! Enfin tout, tout,
tout ! Tous les malheurs. L'équipe de rugby a perdu, c'est lui ! Bon, tout. Alors évidemment il y en a long comme ça. La défense, il
essaye de dire, 'mais oui, mais tu comprends, c'est...' Mais il y arrive pas ! Ah, la défense, il perd à chaque coup ! »
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carnavalesque leur confère et les Limouxins soulignent que seules se disent « les quatre vérités », et les
« choses véridiques » :
« Quand on chine c'est la caricature. Vous pouvez profiter de votre masque pour dire à une
personne toutes les vérités possibles qui ne sont pas toujours agréables à entendre. Mais
quand on est de Limoux on a l'habitude aussi de ne pas se fâcher. »
Toute cette mise en scène de la parole fait que le goudil devient une espèce de « maître de vérité »
susceptible d'influer le cours de la vie quotidienne. Les «chines» qui visent en général des personnes privées
au comportement socialement déviant s'étendent ainsi parfois à la sphère politique avec quelque succès :
« C'était contre le maire et B* il l'a eue mauvaise là ! On peut pas aller plus loin quand même,
on peut pas dire B* est un... Non, non, non ! C'est humoristique. C'est humoristique et en même
temps ça porte, ça porte parce que c'est vrai. »
Conclusion
Dans le cadre du projet de recherche du CORDAE/La Talvera sur la notion « d'oeuvre orale » nous
avons été amenées à nous interroger sur le statut des traditions orales. En d'autres termes la « chine » peutelle
ou non être considérée comme une oeuvre dans le sens où on l'entend généralement ?
Dans la discipline de l'ethnologie l'étude des traditions orales appartient de fait au domaine de la
« littérature orale ». Ce champ, largement calqué sur celui de la « littérature écrite », a conduit les
scientifiques et les collecteurs à questionner les formes fixes de Poralité dont les qualités esthétiques sont les
plus manifestes et qui répondent à des critères d'oeuvre littéraire (comme les poésies, les chants ou les contes
populaires). Ces productions orales sont aisément repérables tant dans les formes narratives que dans les
lieux et temps de leurs narrations (assemblée, veillée, etc.). Elles sont par ailleurs les plus commodément
adaptables au support écrit, avantage pratique pour les analystes ou les ethnographes qui désirent divulguer
leur matériau. Ces textes étudiés, collectés et classifies possèdent des qualités esthétiques évidentes et sont
donc apparues de manière consensuelle comme des « oeuvres » tant au regard des analystes que des
performants ou du public. L'étude des traditions orales non reconnues comme des oeuvres parce qu'elles
échappent aux formes fixes de la narration (comme la « chine »), ou se fondent dans le mouvement de la
quotidienneté de la parole a pu en souffrir.
Pourtant, étudier la parole ce n'est pas seulement s'attacher à ses formes fixes. Marlene Albert-
Llorca1 dans un court article sur les liens entre la littérature orale et l'anthropologie rappelle ainsi que les
récits d'origine sont « souvent absents des enquêtes sur la littérature orale. » Néanmoins, argumente-t-elle,
ces récits « constituent un des lieux où s'expriment avec le plus de clarté les classifications implicites qui
sous-tendent les valorisations des plantes, des animaux, des lieux dans notre culture». Avec sa finesse
d'analyse coutumière Yvonne Verdier a démontré par son travail que ce sont non seulement les « façons de
faire » mais aussi les « façons de dire » qui caractérisent une culture.
1 « Littérature orale et Anthropologie » in De la voix au texte. L'ethnologie contemporaine entre l'oral et l'écrit. 119" congrès des
sociétés historiques et scientifiques. Amiens, 26-30 octobre 1994. Section anthropologie et ethnologie françaises. Paris, éditions du
C.T.H.S. 1997, pp. 237-241.
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